Com la de tants altres escriptors, la formació de Mercè Rodoreda està inevitablement unida al context polític i, mentre que els aires de llibertat i activitat intel·lectual de la República van ser un element impulsor per a la seva carrera, el resultat de la Guerra Civil va significar el brusc final d'una etapa d'aprenentatge i de tots els seus projectes. El mateix any de la proclamació de la República, el 1931, ingressa al Liceu Dalmau per aprendre gramàtica i ortografia catalanes i completar així una formació autodidacta, basada en múltiples lectures (des de Verdaguer, Maragall, Ruyra i Carner a Shakespeare i Zola...). I, amb tan sols vint-i-tres anys, inicia un procés d'integració en els cercles culturals en el qual s'aprecien dues etapes: la primera, entre 1931 i 1934, transcorre sota l'impuls de Delfí Dalmau, propietari del liceu, que li proporciona formació lingüística i plataformes d'expressió periodística -el setmanari Clarisme- i literària -les Edicions Clarisme i el volum Polèmica editat per aquesta editorial el 1934. La segona, entre 1934 i 1936, al marge de Dalmau, significa l'entrada en els mitjans i les editorials més prestigioses (Proa dirigida per Puig i Ferreter) o de gran transcendència (Edicions de la Rosa dels Vents) i el contacte amb els autors més influents amb l'ingrés el 1936 al Club dels Novel·listes. El procés d'integració culmina el 1937 quan, amb vint-i-nou anys, guanya el Premi Crexells amb Aloma, però, a causa del resultat de la Guerra Civil, queda rotundament truncat.

Entre 1931 i 1936 és una autora polifacètica, amb una obra profundament marcada per l'humor, per una visió escèptica i dura de la vida i de l'ésser humà, i per una negació constant de l'amor. Així ho demostra en el diàleg amb Dalmau, Estils, dins de Polèmica, una autèntica peça clau per al coneixement de la jove que en poques ocasions més es mostra tan disposada a parlar obertament sobre ella mateixa i sobre la seva obra [1]. Rodoreda disserta amb to lúdic i desmitificador sobre literatura, amor, matrimoni, filosofia i religió, i rebat l'afany filosòfic i transcendent de Dalmau. És vital, intuïtiva, una mica superficial i l'humor és la seva millor defensa contra el sentimentalisme, un defecte que creu que és terrible i patètic. De les intervencions a Estils també és fàcil deduir les bases de la seva teoria literària en aquesta etapa. Al marge de la via d'evasió d'una vida familiar insatisfactòria, Rodoreda concep la literatura com una qüestió de patriotisme, de servei a Catalunya, com una manera de continuar la cadena iniciada durant la Renaixença i de contribuir a la normalització d'una llengua i una cultura. Aquest objectiu la fa seguir amb intensitat i interès tota la producció del moment, ser conciliadora respecte les polèmiques literàries, proclamar [...]

Aquesta afirmació de Joseph Adison (1672-1719), escriptor, periodista literari, especialista de literatura llatina i polític anglès, que es troba en la selecció de cites manuscrites de diversos autors que guarden els papers privats de Mercè Rodoreda,[1] sembla celar una afinitat amb el seu gran amor pel teatre. Una passió de profundes arrels, que ha deixat un rastre indeleble en molts passatges de l'obra narrativa que tots els estudiosos reconeixen i que ningú no pot negar a l'escriptora barcelonina[2].

D'altra banda, és un tret comú a molts autors, el fet de provar d'expressar-se a través de diferents gèneres i per tant no té res d'estrany que Mercè Rodoreda, justament en els seus darrers anys elaborés dins la pròpia obra espais pensats i escrits per al teatre[3].

L'atracció vers l'art de Talia que va mostrar posseir Mercè Rodoreda al llarg de la seva creativitat artística i de manera especial per la propensió a un estil narratiu que molt sovint adopta el monòleg i diàleg, i que caracteritza gran part de novel·les i de contes, podria afirmar-se que va sorgir abans de la seva vinguda al món, amb una dada biogràfica familiar que és quasi una premonició o predestinació. L'encontre i part del festeig dels seus pares, Montserrat Gurguí i Andreu Rodoreda, va tenir com a marc una companyia de teatre amateur. Però més relleu cal donar al fet que després d'haver-se casat i del naixement de la filla Mercè, continuessin cultivant el somni romàntic de joventut: convertir-se en una actriu (o cantant) professional, Montserrat, i en un autor teatral afermat, Andreu. Motius que justifiquen el fet de matricular-se als cursos de declamació de l'Escola Catalana d'Art Dramàtic, dirigida per Adrià Gual[4].

A aquests signes inequívocs i reveladors s'hi afegeix la notícia, documentada, com les anteriors, que als tres anys, la futura escriptora es sabia de memòria tots els noms dels més destacats actors i actrius del teatre europeu i sobretot català. Els havia après a través de les fotografies, algunes dedicades, en els àlbums que tenien a casa seva[5].

Més detalls s'afegeixen a aquesta crònica i sempre a favor de la inclinació per l'art escènic, per exemple, sabem, que a l'edat de nou anys, el 4 de març de 1917, a l'Ateneu de Sant Gervasi, va tenir un petit paper en la representació de la versió catalana d'una comèdia americana de Paul Amstrong (El misteriós Jimmy Samson). El record d'aquella actuació com a actriu va ser tan entranyable que anys més tard (1958) el va utilitzar com a trama d'un conte deliciós, El bany. I el va incloure en una antologia, Vint-i-dos contes, que suposen el retorn de l'exili a la literatura i sense preocupar-se pel marcat contingut autobiogràfic de la narració. En El bany apareixen els familiars de Mercè Rodoreda, i l'únic amiguet, veí de la infància, i ella mateixa, tots amb els propis noms. A tot això, caldria recordar a més, que en aquella daurada infantesa (tantes vegades esmentada per l'escriptora), i, fins al trenc de l'adolescència, el seu avi Pere Gurguí, com el pare, en les vetllades familiars, tal vegada amb els veïns i els amics, solien recitar o llegir en veu alta poesia i teatre. Un fet recurrent i usual a les cases de la burgesia barcelonina i segurament europea a principis del segle XX. En diverses entrevistes, Mercè Rodoreda s'abandona als records i anomena algun dels autors teatrals que havia sentit recitar a casa: Guimerà, Rusiñol, Benavente. [...]

Sabíem de Mercè Rodoreda que escriví poesia devers el darrer lustre dels anys quaranta. Sabíem que fou proclamada vencedora de la Flor Natural en tres Jocs Florals de la Llengua Catalana consecutius (1947-1949), i que, per tant, fou mereixedora del títol de Mestre en Gai Saber. Sabíem, així mateix, que durant la mateixa època havia donat a conèixer un feix de sonets en diverses publicacions literàries, sonets que es van compilar l'any 1984 en la revista «Els Marges» (núm. 30) amb motiu de la seva mort -un conjunt que, altrament, fou ampliat amb un breu bestiari que sortí en la Revista de Girona el 1993 (núm. 157). Amb tot, fins a l'aparició del volum Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda (Manresa: Angle, 2002) el vessant poètic de l'obra de Mercè Rodoreda ha passat pràcticament, per no dir totalment, desapercebut i inapreciat -desatès per la crítica i desconegut pel lector no especialitzat. Sens dubte ha romàs eclipsat tant per l'enorme presència i la magnitud de la seva narrativa com per l'aparició escadussera i circumstancial dels poemes. No hauríem d'oblidar, d'altra banda, per què no admetre-ho, la marginalitat aparent en què la mateixa escriptora abandonà, a partir d'un cert moment, aquest material. Ara correspon a l'estudiós la feina de rescatar-lo, d'ordenar-lo i de presentar-lo amb una vertebració que ella mateixa mai no acabà de resoldre; i és la funció del crític situar aquests versos en l'espai que els pertoca, un espai no pas ínfim, bé sigui en el si del corpus rodoredià, bé sigui en la història recent de la literatura catalana. He recorregut part d'aquest camí en la meva edició de l'obra poètica de Mercè Rodoreda, centrada en la seva activitat com a sonetista, en Agonia de llum. Esbosso aquí, amb quatre pinzellades, una primera aproximació, encapçalada, d'entrada, per un advertiment: som davant d'una lírica de gran envergadura.

El fons poètic dipositat a la Fundació Rodoreda consta d'aproximadament un centenar de textos inèdits, incloent-hi les versions definitives o pràcticament definitives i les inacabades, en graus diversos d'elaboració o, simplement, en estat d'apunt. Tant l'estudi dels quaranta poemes coneguts com l'exhumació del material d'arxiu posa de manifest, en primer lloc, que Mercè Rodoreda elabora una poesia elegant, continguda, ben cisellada, en la qual s'hi fa patent el deute noucentista -al capdavall una concreció de l'ascendent de Joan Prat (pseudònim d'Armand Obiols) i, sobretot, l'empremta del mestratge exercit per Josep Carner. No pas menys acusat és l'influx simbolista, preferentment d'escola francesa (Mallarmée, Verlaine, Valéry), tot i que amb bifurcacions que ens remeten a Carles Riba i a Rainer Maria Rilke. Sense oblidar, entre tots aquests, un remarcable apropament a Charles Baudelaire. Conceptualment, es tracta d'una lírica on l'al·lusió textual (lectura penetrant d'Homer, molt Ovidi i molt Dant) conviu amb una forta tendència cap a una dicció d'incís elegíac, que resulta de l'adequació verbal del seu univers amarg i dolençós o, en l'atenuació, melancòlic. Formalment crida l'atenció l'elecció del sonet com a estrofa dominant, fins al punt de fonamentar-hi la part substancial i substantiva de la seva poesia. [...]

Ginebra va significar per a Mercè Rodoreda el lloc de partida de les novel·les que volia fer i de com les volia escriure. Gairebé totes les que va acabar -i fins a la que no va acabar, La mort i la primavera- estan imaginades i començades en aquesta ciutat, al mateix temps, a finals dels cinquanta. Una de les primeres novel·les que va engegar, probablement ideada a partir d'una excursió a la Costa Brava que va fer el juny de 1956, quan va anar a Barcelona a recollir un premi que obriria el camí a la seva recuperació editorial, va ser la que amb el temps esdevindria Jardí vora el mar. La va començar la primera quinzena de setembre de 1959 (no la va acabar fins desembre de 1966). Conté una aproximació literària, gairebé única, a una experiència rellevant de l'escriptora en els anys immediatament anteriors: la pràctica del dibuix i el collage, la plasmació gràfica d'un reduït però significatiu univers de figures i colors. Els Vint-i-dos contes, publicats el 1958, havien estat escrits en el primer exili, a França, però ja feia temps que escriure li costava molt, físicament i tot. Des d'aleshores, havia pintat. Ara, després de pintar -com havia pintat després de fer contes i de fer poesia-, tornava a escriure.

El Jardí comença amb l'evocació que el narrador, el jardiner, fa d'un dels amos de la casa, Feliu Roca, pintor del mar que un i altre cop afronta l'aigua com a motiu; més que com a motiu: com a ànima de les seves teles. Un artista en sentit clàssic, segons fa dir l'autora al jardiner: “Havia fet exposicions a París i em penso que a Barcelona és conegut i que ha guanyat molts diners amb aquesta estesa de blau. L'havia pintat de totes les maneres: tranquil, boig, amb les onades altes, amb les onades baixes. Verd, de color de por. I gris, de color de núvol. Marines. Deia que feia marines i els seus amics li deien que havia de fer taques que és el que més agrada als americans. I se n'enreien i li deien que el mar ja hi havia hagut massa pintors que l'havien pintat, i el noi... (...) I em deia: és més difícil de pintar aquesta bèstia blava que cuidar-se de les flors.” Projectarà una gran tela, de cinc metres, com volen els americans, però no se'n sortirà, el seu és un altre temps. També hi ha un altre tipus de pintor, una imatge fugaç de l'artista plàstica que Rodoreda hauria pogut ser. El tercer capítol comença amb una altra constatació del narrador: “la senyoreta Eulàlia s'havia fet pintor. Feia una pintura estranya. Pintava gent i tot, però petits, i sempre estaven lluny. També pintava flors. Les feia tal com eren, els comptava les fulles perquè no n'hi faltés cap, i així i tot no li quedaven com les flors de debò. No sé si més boniques o no tant... era una cosa que no es pot explicar. Com els colors, que semblava que tinguessin llum a dintre.” Eulàlia tindrà èxit, però li doldrà desprendre's dels seus quadres; la seva actitud s'acosta a la de Dubuffet, a l'art brut i les seves ambigües relacions amb el mercat. A la llum d'aquestes subtils formulacions de la plàstica de la postguerra, la pintura de Rodoreda s'encasta en la seva narrativa. És una altra obra sobre paper, ja que això és el què va fer en plàstica: obra sobre paper, dibuixos i collages que acoloria amb les tècniques de l'aquarel·la i de l'aiguada. [...]

Uns anys abans de la publicació de À la recherche du temps perdu és a dir, als voltants de 1910, Marcel Proust escriví una sèrie d'articles dedicats a alguns escriptors francesos que no s'arribà a publicar fins al 1954 amb el títol Contre Sainte-Beuve. Es tracta d'uns escrits que desenvolupen una espècie de professió de fe estètica, però de manera gairebé novel·lada, que expliquen el despertar del personatge protagonista que, un matí, espera l'arribada de la seva mare i que comença a recordar la infància, un fragment en el que apareix ja la conegudíssima escena del moment d'anar-se'n a dormir i els coneguts passejos fins als dos côtés que vertebraran a la Recherche. Uns moments més tard arriba la mare, qui porta l'exemplar d'un diari en el qual apareix publicat un article del narrador. Mare i fill comencen aleshores una llarga discussió sobre els mètodes del conegut crític literari francès del segle CIC Sainte_Beuve. El seu mètode interpretatiu consistia, segons Proust, en no saber separar l'home de la seva obra, en considerar que és indispensable, per jutjar un text literari, envoltar-se de totes les informacions possibles sobre l'autor, llegir la seva correspondència, interrogar als homes que el convenceren, llegir els testimonis escrits per aquells que el tractaren en vida, buscar correspondències reals, bibliogràfiques, d'anècdotes i personatges en les seves obres, etc. El gran defecte del mètode de Sainte-Beuve seria, doncs, segons Proust, el no haver entès que un llibre és el producte d'un jo diferent al que manifestem en la nostra vida, en les relacions socials, en els vicis personals. Aquest jo, si volem comprendre'l, és al fons de nosaltres mateixos, i és al fons de nosaltres mateixos que hem d'intentar recrear-lo. Proust denuncia aquella crítica literària que no sap veure la distància existent entre el jo profund i moral de l'escriptor (que apareix a l'obra literària) i el jo biogràfic, que es mostra en la realitat, i que és evident que no tenen perquè coincidir forçosament. El novel·lista francès denuncia, doncs, aquell tipus de lectura ingènua que es proposa interpretar una obra literària pensant que la vida de l'escriptor, la seva biografia, és la clau que permetrà la composició del text. I ho escriu Marcel Proust, precisament un autor que elabora una gran obra de ficció que es presenta com un narrador en primera persona que té el mateix nom que el novel·lista (és a dir, Marcel), que ens explica la seva evolució personal en un món ple de referències reals i imaginàries i que sempre deixà oberta la qüestió de l'adscripció genèrica de la seva obra, sense situar-la mai clarament en el sentit de confirmar si era o no autobiogràfica. [...]